30 دي 1397/ ۱۴ جمادى الأولى ۱۴۴۰
شناسه خبر : 62807
1397,سه شنبه 04 دي11:22
اشتراک گذاری در:
عکس روز

"سرو زیر آب"حکایت دلبستگی، گزند دلسوختگی


به نظر می آید باشه آهنگر فیلمی را می سازد که احساس می کند باید بسازد. نوعی بازتاب حالت درونی اوست که در عرصه ی زمان این گونه طنین انداز شده است. خوب است که حوصله ی تحقیق در خصوص جنگ را دارد.

تورج اردشیری نیا -  به نظر می آید باشه آهنگر فیلمی را می سازد که احساس می کند باید بسازد. نوعی بازتاب حالت درونی اوست که در عرصه ی زمان این گونه طنین انداز شده است. خوب است که حوصله ی تحقیق در خصوص جنگ را دارد.

طرح داستانی فیلم نامه "سرو زیر آب" را چیز شریفی می دانم. از ماجرا خوشم می آید چون حقیقتأ اساسی، بنیادی و صادق است. آنچه نویسنده را به طرف آن کشیده، ویژگی انسانی است. تلاش می کند از جهانی کوچک، با شرافت و حقیقت رد شود. برای آدم هایش ارزش قائل است. زیبایی هایی که از فعالیت او ناشی می شود واقعی است.

جای نگرانی نیز از ساخت آن به جهت انگشت گذاشتن بر روی یک تا دو دیدگاه منفرد نبود. آیا موضوع فیلمنامه تجربه ای احساسی، دست نیافتنی و ناشی از سرچشمه ای گمنام است؟ به حقیقت خیر. در واقع این عوامل خارجی که نویسنده برای طبقه بندی یا منسجم کردن اضافه می کند، بر پهنه ی احساسی که توسط فیلمنامه کشف می شود و به وسیله ی آن نیرو می گیرد پرتو می افکند.

این ناظران هستند که باید کشف کنند اثر درباره چیست. باید بپذیرند که در خصوص آن چیز است و می بایستی به آن اعتقاد داشته باشند. نقش «محمد علی باشه آهنگر» در مقام فیلمسازی او وی را موظف می سازد تا به تمام فیلمنامه و فیلم به گونه ای صریح یا ضمنی، به عنوان یک کل رسیدگی کند. باشه آهنگر فیلمساز بدون حاشیه و قابل احترامی است و می توان گذاشت کار خود را بکند. اساسا" فیلمنامه از بیرون می آید و کاراکترها شخصیت هستند و نه تیپ. از درون خود جامعه انتخاب شده اند ( خانواده ی معزز و بزرگ ایثارگران) و ما روزانه با ایشان مواجه هستیم. کما اینکه باشه آهنگر در اثر دیگری با نام "بیداری رویاها" (که به نظر می آید فیلمنامه "سرو زیر آب" نیم نگاهی به آن فیلم دارد) طرح موضوع مشابهی دارد و فیلم، پس از نمایش، بازخوردهای منفی در پی نداشت. در نهایت اینکه هر فیلم را باید با خصوصیات خود آن فیلم پذیرفت که ناشی از تمامیت آن است؛ نه اینکه صندوقی باشد برای حفاظت. وی با احساس کما بیش مشخصی از معنی تمامیت به کار فیلم می پردازد.

اما به لحاظ ساختاری "سرو زیر آب" نسبت به فیلم درخشان "ملکه" ساخته ی قبلی باشه آهنگر، قدمی به جلو نخواهد بود. آنچه در "ملکه" به روشنی محسوس بود قدرت و کلیت و وسعت دید بود و روشی که فیلم را ساخت؛ همرا با یک فیلمنامه قویدست، فیلمنامه ی خوب بسیار پیچیده و گسترده است. تمرکز، تفکر، تخیل و شهود برای ساخت فیلمنامه لازم است. این ها باید داستان فیلم را عرضه کنند، به داستان معنی ببخشند و جای معقولی داشته باشند. فیلمنامه عامل اساسی در آفرینش فیلم است. یک راهنما است که می تواند شگفتی های زیادی را دربر داشته باشد. ماده ی خامی است که تصاویر از آن حاصل می شوند. این تصاویر زمانی که به نخ کشیده می شوند فیلم را به وجود می آورند. فیلمنامه از هر واقعیت قابل تصویری گرفته می شود. یک فیلمنامه، تصور مناسبی برای تجسم فکری دارد. به جهت اینکه فیلم اثری هنری محسوب می شود به وضوح باید نوعی شدت و حدت را بروز دهد که ویژگی یک دیدگاه است.

نگارنده با فرض بر اینکه نویسنده اجازه می دهد تا دیگران عوامل خلاقه ی خود را به آفرینش وی بیفزایند، بی آنکه وحدت فیلمنامه از بین برود، پیشنهاداتی را عرض می کنم. فیلمنامه نویس در موقعیتی است که بتواند تشخیص دهد در لحظه ی آفرینش فیلم، آن چندگانگی هایی که از طرف دیگران ابراز می شود، فاقد آن شدت لازم نیست که او نتواند وحدت مورد نظر را پدید آورد. با احساسی که از کل آن در ذهنش هست، بدیهی است که او پیشاپیش - اطلاع کاملی از تمامیت تمام اجزاء آن ندارد.

اگرچه بدون سهمی که دیگران می توانند داشته باشند، این فیلمنامه و فیلم ساخته شده از روی آن، مهر قابلیت نویسنده را بر پیشانی خواهد داشت، اما به مراتب از آن چیزی که می توانست باشد فروتر است. او بیشترین بهره را زمانی می برد که به دیگران اجازه دهد هر آنچه در چنته دارند عرضه کنند. کلی را که بنده در نظر می گیرم، وحدتی را که نویسنده می بیند، تحت الشعاع قرار نمی دهد. دیدگاه او، دیدگاه مجاز است، دیدگاهی که با تمام ابعاد گسترده ای که شامل فیلم کامل می شود، فراچنگ می آید. احساس بنده از کل در خط فکری نویسنده است که به سادگی در خدمت تشدید دید نویسنده در می آید. هر گونه وحدت و نیروی واحد هنری را که فیلم به عنوان یک کل می تواند عرضه کند، پخش و پراکنده نمی کند و از کل، مغایر دیدگاه نویسنده نیست. دارای یک خط موضوعی واحد است و کل فیلم را به توده ای نامشخص تبدیل نمی کند. وحدت مورد اشاره ی بنده، ابتدا کلی و نموداری است و سپس به وحدت بصری ای که باید می رسد. وحدت به این معنا که هر چه از آن متمایز می شود به عنوان لحظه ای خاص خود، توسط آن پذیرفته شود. وحدت جز با کثرت اجزاء خود رو در رو نمی شود؛ که تمام این وحدت های خاص، نمونه ای هستند از یک وحدت اصلی که همانا فیلم به عنوان کل است. به فیلم می بایستی به عنوان کلی نگاه شود که دارای وحدتی سراسری از موضوع، بیان، تأکید بر هدف و زیبایی و کمال تصویر باشد. دید واحدی که نویسنده به اثر می بخشد باید به اندازه ی کافی نیرومند باشد. تمرکز مخاطب باید بر روی تداوم موضوعی و بصری فیلم در حد اعلا قرار داده شود. یک ساختار عالی بیانی، که در ضمن، مزاحم گسترش خط فیلم نشود، امکانات بالقوه ی هنری فیلم را خدشه دار نکند و در دید خاص جهانی که فیلم درباره ی آن است باشد. نمونه ای قاطع، محدود و مشخص به دست دهد. تا اینچنین کلی بدیع را در نظر مجسم کند. به این ترتیب، مخاطب تصور روشنی از کل فیلم در می یابد و اثر، فاقد آن تداوم و عمق بیانی نمی شود و شاهد کیفیت والای متداوم و پایدار از زیبایی خواهد بود. نفس وحدت، تأکید های فردی ای را که به گونه ای سنتی از یک اثر هنری انتظار داریم دارا خواهد بود. هنگامی که بعدی از وحدت را در راستای هدف فیلم تشخیص دادیم، آنگاه می توانیم به عقب بازگردیم و ببینیم، آن جلوه های موضوعی می توانند در آن احساس کلام سهم داشته باشند. از این رو زمانی که فیلم برای نخستین بار دیده شود نمی توان تنها با تکیه بر روی نمایی خاص یا جمله ای از گفتار انگشت گذاشت و ارتباط نهایی آن را با کل کار تحسین کرد. باید تصویر سازی معانی بلند و نوشتن گفتگوی منطقی، بیشتر شود. تم خاصی وجود دارد که تغییرات اساسی در همنوایی با آن، ساختار تک نوازی هایی را بنا بگذارد. یعنی موضوعاتی را در سطحی از آگاهی معنوی و حساسیت هنری فیلمنامه سهیم کنیم که وحدت اثر را در هر مرحله ی خاصی از بیان، تحت تأثیر قرار دهند. در همین ارتباط، وظیفه ی فیلمنامه نویس شامل سیلان حوادث و بیان فیلم می شود. با کنار هم قرار دادن موضوعات و تصویرهای مشابه، سیلان ضرباهنگ، بهتر می شود. دیدی به حدی نیرومند و متحد و قوی که به تمام فیلمنامه، احساسی از تمامیت می بخشد.

تلاش از طرف باشه آهنگر برای به دست آوردن قدری انسجام، گواینکه سهم او در چنین موردی، نه حتی به عنوان هنر، که در سطح حرفه ای، خود به خود دچار موانعی شود لازم به نظر می آید. اینکه در مسیری ضروری به اثر شکل ببخشد تا آن تمامیتی را که در ذهن دارد به دست آورد. او وحدت را برای تمامیت به وجود می آورد و نکته ی مورد نظر او با احساسی از کل، شرطی می شود. زیبایی های تکی که در لحظه های خاص از فیلمنامه بیان می شوند، آن عمق و غنای بیانی را که ضروری است تا تلاشی، عنوان هنر به خود بگیرد فراهم نمی آورند. ظواهری که از هر یک از این تلاش ها ناشی می شوند، باید دارای آنیت کافی باشند و تمامی ابعاد وجود را با درجه ی کافی گسترش دهند؛ تا مسئولیت آفرینش این اثر هنری را بتوانند آن صحنه ها بر عهده بگیرند. تا این گونه درک شود چه نوع حساسیت هنری بیان می شود که از انواع متفاوت فیلم باشد و در پی آن بتوان به دنبال بازده ی فوق العاده گشت. قدرت عاطفی یک فیلمنامه و فیلم، تنها در یک عامل تنها، خطی از گفتگو، یک نما یا یک قطع زیبا و یا بازی هنرپیشه مشخص نمی شود. حق بدهند ایشان که تنها در شرایط نادر (اگر نه غیر ممکن) است که دو فرد مستقل، دارای دیدگاه تمام مشابه هنری باشند، اما همین حضور حساسیت هنری بنده و ایشان، راه شناخت یک حس بودن واحد است. زیرا در جهت علاقه به موقعیت کلی فیلم نامه و فیلم به عنوان یک اثر هنری ارزیابی می شود و خروجی کار، فیلمی با یک خلاقیت هنری می باشد.

نکته ی مهم اینکه آیا داستان هیجان دارد یا خیر؟ چه چیزی تماشاگر را روی صندلی نگه می دارد؟ این موضوع، معتبر است. همیشه باید مشکلی وجود داشته باشد که تماشاگر را به دلیل آدم هایی که درگیر آن هستند علاقه مند نگاه دارد. هر چه این مشکل سریع تر شکل بگیرد و قوی تر باشد، آدم ها را به مخاطره بیاندازد و مشکلی عاطفی بین آن ها به وجود آورد، برای تماشاگر بهتر است. هر صحنه ی فیلمنامه باید به نحوی در ارتباط با حل آن مشکل باشد. باید بر هر موضوعی که فیلمنامه و فیلم دارد، سوار باشد. اگر دیر به مشکل روی آوریم و یا اگر از مشکل دور شویم، بلافاصله به عنوان ضعف نمایان می شود. شخصیت ها باید طوری باشند که تماشاگر دوستشان داشته باشد تا مخاطبین طرف سازنده را بگیرند. نکات مبهم باید در داستان وجود داشته باشد.

به نظر بنده "سرو زیر آب" در نقطه شروع و پرده ی اول، اگر به جای قرار گرفتن در معرض "تک روایت"، در مواجهه با چند روایت مختلف متنوع با اشکال تقریبا نامحدود از خانواده های بازمانده ی جنگ قرار می گرفت، دارای پیکره ی بهتر می شد. یعنی این گونه، با شکاف هایی روایی در مکان های مختلف، به ابر روایت می رسید..

وقتی فیلم را مشاهده نمودم فیلم نامه مایه و ماده ی خوبی برای کند و کاو دارد. مسئله آن است که موضوع، مواد موجود بسیاری به شما می دهد که می توانید حداکثر بهره ی نمایشی را از آن ببرید. داستان می تواند سرشار از انواع روابطی باشد که به خودی خود گویاست و تنها لازم بود که با دقت بیشتری پی ریخته شود. که در این صورت، حرکت آن، کار خودش را خواهد کرد. پس در جهت یابی و حس عملکرد نویسنده، مصالح کار درست در دست هست. شخصأ هنگامی که منحنی کشش فیلمنامه را ترسیم نمودم دریافتم که اگر بعد از سکانس شماره ی یکم، آغازگری فیلم از سکانس ۳۸ می بود، تمپو و ضرباهنگ اثر بهتر می شد. به این ترتیب، مهندسی فیلمنامه نیز به گونه ای دیگر می شد. برای فضای مابین سکانس یکم و ۳۸ نیز پیشنهاد جدی گنجاندن فهرستی از آن دست حوادثی را داشتم و دارم که برای دیگر خانواده های ایثارگران نظیر خانواده های "آبادیان" روی داده است؛ این ها به توالی در پی هم بیایند و بعد، تمامی آن ها با یک درونمایه و خط داستانی مشترک به هم متصل شوند. کاری که می کنیم این است که این را با چیزی که نویسنده را علاقمند می کند به هم وصل می کنیم. بهتر است در فیلمنامه با موقعیت های بیشتری رو به رو شویم. این گونه زمان، فضا و پویایی صحنه ها بیشتر خواهد بود. در بستر فیلمنامه، شخصیت ها و روابطی میان آن ها وجود دارد که می توان به آن ها مراجعه کرد. باید بیشتر درگیر حکایت ها و روایت هایی اینچنین در این فیلمنامه باشیم. اگر این فیلمنامه به عنوان هنری با تداوم، از سیلان حوادث ساخته شود، دروازه ای خواهد شد برای ورود تماشاگران به فیلم. لحظه بیان خویشتن فیلمنامه نویس نباید محدود باشد و باید دیدی کیهانی به مسائل مدنظر داشته باشد. آن عواطف کیهانی که شخصیت های فیلمنامه و مخاطب با آن روبرو می شوند باید کاملا شناخته شود. اثر باید جهان روزمره را تعالی ببخشد و دانش مخاطب را جدا از آن ظواهری که در زندگی روزمره با آن روبرو می شود بارور کند. توجه او باید فراگیر باشد. فیلمنامه نویس با دیدی قدرتمند می تواند کنترل خود را بر واقعیت های مجسمی که به وسیله موضوع بر اثر عرضه می شود به کار گیرد که بعدها در مرحله ی اجرا جلا یابد. هنرمند باید بیافریند، نه اینکه بخواهد یا میلش بکشد. چون در اینجا با فیلمنامه ای روبرو هستیم که بیشتر با داستان گویی و بیان، رابطه دارد تا با تأکیدهای بصری و گذرا؛ پس دشوار نیست چیزی را بخواهد شرح بدهد که با کلام نشود شرح داد.

به طور مشخص، در فیلمنامه، گره ی مربوط به "گودرز" و "ماهرو" بسیار عقیم و نحیف و گذرا آورده شده که گویی با خودسانسوری نویسنده روبرو شده، در حالی که یکی از گلوگاه های فیلمنامه و فیلم است و باید روشن باشد. مقداری که در فیلمنامه به آن اشاره شده است، بیانگر و بازتاب موضوع نیست. دیگر آنکه اگر قرار است داستان عاشقانه ای بین "جهانبخش" و "چیستا " برقرار باشد، به پرداخت بهتری برای رسیدن به آن صحنه ی آخر نیاز دارد.

همینطور چگونه است که "موبد بهرام آبادیان" و "چیستا" و "فرخنده آبادیان"، پس از آن همه جستار، پس از آگاهی ماقبل، بدون هیچ تحقیقی جسد "جهانگیر" را به عنوان جسد "سیاوش آبادیان" (پسرشان) به یکباره پذیرا شوند؟

دیگر اینکه اگر فضای فیلم به جای لرستان و تله زنگ و روستایی در کویر میبد و یزد، در مناطق شهری طراحی می شد، چه بسا اقبال بیشتری را از سوی مخاطب برمی انگیخت. بالاخره باشه آهنگر به مخاطب هم باید فکر کند، چرا که هیچ کدام از فیلم های قبلی او در ارتباط با جذب مخاطب گسترده موفق نبوده اند. نه صرف پرداخت داستان در فضای شهری، بلکه در کنار هم قرار گرفتن دیگر مواردی که شرح آن رفت، چه بسا به آن کشاکش بی قرارانه که به برانگیختن بیشتر تماشاگران و منتقدان می انجامد دسترسی می دهد.

مورد اشاره دیگر آنکه سینما در وهله ی نخست، یک هنر بصری و تصویری است تا سمعی. در خیلی از مواقع، شایسته است تا آنجا که امکان دارد منظور خود را با تصویر بیان نماییم. به نظر می آید در این فیلمنامه با انداختن وزن روایت بر روی دیالوگ مواجه هستیم و از شیوه ی ساده ی دیالوگ نویسی و روایت استفاده شده است. یعنی بیشتر با چرخه ای کلامی روبرو می شویم تا با سخن گفتن با زبان تصویر. سینما عرصه ی بصری است و وجوه بیانی فیلم بهتر است که با رابطه ی درونی شکل و محتوا صورت بگیرد. فیلمنامه فاقد بیان جزئیات و عقاید فنی مشروح و کامل است در تعریف موقعیت و حرکات و حالات و تکنیک ها و طرح های مرتبط با میزانسن و کارگردانی است، که البته این سلیقه ای می تواند باشد.

نکته ی دیگر آنکه با اینکه نویسنده ی فیلمنامه و کارگردان در مصاحبه هایش ابراز نموده بود که فیلمنامه، میانه تا پایان جنگ را مورد بررسی قرار می دهد، به نظر می رسد سکانس های رو به پایان فیلمنامه، چیزی از پایان جنگ، آن طور که باید به ما نمی دهد و در سکانس آخر، این متروپل از زمان لنگر انداخته در گذشته، آنجا که لنگر برداشته می شود و کشتی زمان به سمت حال حرکت می کند، کمی سریع اتفاق می افتد. در سینما هر چیزی باید به صورت عمل اتفاق بیفتد.

با احترام به نام انتخابی فیلم (سرو زیر آب) توسط نویسنده، اگر عنوانی تک سیلابی با شمایل سینما پسندتری در نظر گرفته می شد، چه بسا اکران بهتری می توانست داشته باشد.


کد خبرنگار : 23


سرو زیر آب     فیلم دفاع مقدس     تورج اردشیری نیا                                




نظری بگذارید
chapta

بدون ویرایش از شما
بیشتر...
آخرین اخبار
بیشتر...
معرفی کتاب

نقل مطالب سایت، فقط با ذکر منبع بلامانع است.

@ 2014 تمام حقوق مادی و معنوی برای پایگاه خبری تحلیلی فرهنگ ایثار و شهادت(فاش نیوز)،محفوظ می باشد.