فاش نیوز- در سال‌های قبل از انقلاب که اکران فیلمها نظام و مدل دیگری داشت و هرساله برنامه نوروزی سینماها تقریباً قرین با موفقیت بود (بر خلاف حالا که چند و چون اکران به کلی تغییر پیدا کرده و نوروز هم تابعی از «چرخۀ اکران» است که برخی آن را «مافیای اکران» می‌نامند) یکی از دلایل سنت هرسالۀ اکران‌های نوروزی موفق آن روزگار، تبلیغ ناخودآگاه و دهان‌به‌دهان فیلمها توسط میهمانان و میزبانان در دید و بازدیدهای ایام نوروز بود. آن هم نوروز آن‌وقت‌ها با سنت‌های خاص خودش که رغبت و اصلاً اشتیاق فراوانی برای تجدید دیدار با دوستان و آشنایان وجود داشت؛ نه حالا که نوروز فقط بهانه‌های برای سفر پولدارها و ماهواره تماشاکردن و گوشی‌بازی متوسط‌ها و ندارهاست. آن زمان، هرچند که عده زیادی از افراد خانواده‌های مذهبی هم گاهی «یواشکی» و دور از چشم بزرگترها به سینما می‌رفتند، ولی خرید و در اختیار داشتن تلویزیون به دلایل اقتصادی و مذهبی برای همه میسر نبود. بنابراین «شنیدن» روایت فیلم‌هایی که این و آن در سینما دیده بودند، هم با لذت فراوانی همراه بود و هم شنوندگان را به «دیدن» اصل فیلمها و حضور در سینما ترغیب می‌کرد. آن‌ها کنار هم می‌نشستند و ضمن صرف آجیل، میوه و شیرینی، داستان فیلمها را برای هم تعریف می‌کردند. انگار که دارند افسانه حسین کُرد شبستری یا امیر ارسلان نامدار را برای هم بازگو می‌کنند و این تبلیغ داوطلبانه و بی‌جیره‌ومواجب، شاید یکی از دو سه علت اصلی فروش بالای اکران‌های نوروزی محسوب می‌شد...
پرداختن به روایتِ شفاهی و «سینه‌به‌سینه» داستان فیلم‌های سینمایی و بعضاً سریال‌های تلویزیونی در ایران، دربرگیرنده بسیاری از مختصات بومی، اقلیمی، مردم‌شناسانه و نیز مستلزم رفتارشناسی‌های خاص ایرانیان است که بررسی ژرف و پُردامنه‌ای می‌طلبد. در این مختصر، نگارنده فقط می‌کوشد تا به طرح برخی موارد مهم از این موضوع گسترده بسنده کند.
***
همچنان که سینما به‌نسبت دیگر هنرها که قدمت زیادی دارند آن‌چنان دیرپا نیست، روایت شفاهی و سینه‌به‌سینه داستان فیلمها در ایران نیز قدمتی در حدود یک قرن دارد. این پدیده، در کنار سنت دیرینة قصه‌گویی (که این یکی با تأسیس و راه‌اندازی «رادیو ایران» به این رسانه نیز راه یافت)، از نخستین دهه‌های قرن چهاردهم خورشیدی حاضر که داریم سال پایانی آن را شروع می‌کنیم، وارد فرهنگ عمومی مردم ما شد. سینما در ایران به عنوان هنر ـ صنعتی وارداتی و مدرن، در نخستین رویارویی با مخاطبان این‌جایی‌اش، برای این جماعت رؤیاپرداز و افسانه‌دوست و افسانه‌پرور، هنری مرعوب‌کننده و اعجاب‌انگیز به شمار می‌آمد. یعنی از یک طرف، خود سینما به‌ذات و به‌عنوان کامل‌ترین و دربرگیرنده‌ترین هنرها که به نوعی زیرمجموعه‌ای از همه آن‌ها هم محسوب می‌شد و نیز از سوی دیگر؛ در جایگاه محصول نهایی هنر هفتم که آفرینۀ هنری‌ای به نام «فیلم» بود و بسیاری از مؤلفه‌ها و جزئیات تابومانند را به ایرانیان ـ به‌عنوان شهروندان یک کشور عقب نگه‌داشته‌شده سنتی و نه چندان مدنی ـ عرضه می‌کرد، از هر نظر، هنر – صنعتی جذاب می‌نمود و بالطبع بر مخاطبان ایرانی، تأثیری متفاوت با بسیاری از تماشاگران فیلمها در بسیاری از نقاط جهان گذاشت.
یکی از نمودهای مهم و شاید جالب این تأثیرگذاری، پدیده «روایت شفاهی و سینه‌به‌سینۀ» داستان فیلمها توسط یک بیننده برای یک یا چند نفرِ دیگری بود. یعنی کسانی که تا آن لحظه هنوز آن فیلم به‌خصوص را ندیده بودند و گاهی حتی بسیاری از آنان هیچ‌گاه موفق به تماشای آن نمی‌شدند. این پدیده – همچنان‌که گفتیم – چندان از سنت قصه‌گویی و افسانه‌دوستیِ ایرانیان (که تا همین چند دهه قبل هنوز قصه‌گویی و عادت گوش‌سپردن به داستانهای شبانه را پاس می‌داشتند) دور نبود. در این باره، داریوش فرهنگ حرف جالبی زده است: «افسانه‌ها ار تاریخْ قابل باورترند؛ عجیب نیست؟! تاریخ از خواص می‌گوید و افسانه از عوام. کمتر نشانی از مردم عادی در تاریخ می‌بینیم. افسانه‌ها به زبان و دل مردم شکل گرفته‌اند و با نقل چندین و چند بارۀ نسل‌ها کامل‌تر، جذاب‌تر و شیرین‌تر شده‌اند. افسانه از امیدها و آرزوهای دست‌نیافتنی مردمان سخن می‌گوید و از آنجا که از سینه خود آن‌ها برمی‌آید، لاجرم بر دل‌شان می‌نشیند... افسانه هنر عوام است.» [ماهنامه فیلم، شماره 55، مهرماه 1366].
داستان فیلمها نیز خمیرمایه قابل توجه و حتی لقمه آماده‌ای برای قرارگرفتن در سفرۀ علایق و عادت‌های قدمت‌دار ایرانیان بود. آنان همان‌طور با فردین، راج کاپور، جان وین و آلن دلون و همبازی‌های مؤنث‌شان روبرو می‌شدند که با قهرمانان افسانه‌ای دیرینه‌شان. مضاف به اینکه سینما بر خلاف افسانه‌های شنیداری و نوشتاری، یک افسانه صددرصد دیداری (عینی) بود و امکانات فزاینده‌ای را برای نقل‌های شبانه یا حتی روزانه و در محل تحصیل و کار در اختیار آن‌ها قرار می‌داد. از طرفی هرچه می‌خواستند (آگاهانه یا ناخودآگاه) به روایت‌های خویش می‌افزودند و کیف‌کشیِ شنوندگان واله و شیدا را تکمیل می‌کردند. اما این سنت شِبهِ‌مدرن، عمرش به اندازه افسانه‌ها قد نداد و تقریباً هم‌زمان با آن‌ها و به‌همراه بسیاری از پدیده‌هایی که ریشه در سنت‌ها داشتند به‌سرعت رو به افول نهاد...
***
ایرانیان، در یک کلام، مردمانی «شفاهی» هستند. هنوز هم قرار و مدارهای مهم و ریز و درشت خود را به‌صورت شفاهی می‌گذارند و اگر هم با وسایلی امروزی مثل گوشی موبایل و پیامک و پیام‌رسان به همدیگر اطلاع رسانی کنند، «شفاهاً» قرارشان را محکم می‌کنند تا به اصطلاح: «مو لای درز آن نرود». حتی حالا که اعتمادها نسبت به همدیگر کمتر شده و از نظر حقوقی می‌بایست قراردادهای خویش را مکتوب کنند، خیلی پیش از ثبت نوشتاری، همه حرفهای مهم طرفین (و حتی خیلی بیشتر از چیزهایی که قرار است مکتوب شود) به طور شفاهی بین افراد رد و بدل می‌شود. این‌ها را اضافه کنید به تنبلی عمومی ایرانیان در مطالعه (که سرانه هر فرد در سال به رقمی «مَگو» می‌رسد!)؛ تا شفاهی‌بودن فرهنگ ما در عرصه عمومی نسبت به گنجینه‌های مکتوب و رشک‌برانگیزی که در عرصه‌های مختلف ادبی، تاریخی و هنری در دست داریم، هر چه بیشتر خود را به رخ بکشد. حتی نظام آموزشی ما نیز از این گزند مصون نبوده و دیده‌ایم دانشجویانی را که در یک سیکل معیوب و با روش‌های خاص خود از پایه‌های ابتدایی و راهنمایی به بالاترین سطوح در تحصیلات عالیه راه یافته‌اند و از استادان خود خواسته‌اند تا «شفاهاً» جزواتی را به آن‌ها دیکته کنند. این فرهنگ شفاهیِ غالب، به‌ویژه در عصر دیجیتال، همواره خود را بر فرهنگ کتبی ما تحمیل کرده و مثلاً می‌بینیم که نوعی ادبیات وبلاگی، «چَت»ی و پیامکی و هرآنچه امروز زیرمجموعه شبکه‌های اجتماعی قرار می‌گیرد و علاوه بر حسن‌هایش به نوبه خود آسیب‌زا هم هست، به سان شمشیری دودم عمل کرده و به‌مرور در حال نابودکردن ادبیات غنی ما (با آن پیشینه کهن و غرورآمیز) است. البته ریشه‌یابی این مسائل، همچنان که پیش‌تر گفتیم، نیازمند بررسی پدیدارشناسانه بسیاری از ویژگی‌های بومی، سنتی، فرهنگی، تاریخی و اجتماعی است...
***
تا حدی که ذهن و بضاعت نگارنده یاری می‌کند، تعریف‌کردن داستان فیلمها برای دیگران، از بسیاری عادت‌های اجتماعی ایرانیان وام گرفته شده، یا تحت تأثیر آن‌ها شکل گرفته است. به قول استاد میرجلال‌الدین کزازی، «ایرانیان، داستان‌گو و داستان‌دوست‌اند و جمله نغز، شگرف و آکنده از مغزِ "یکی بود یکی نبودِ" چهارکلمه‌ای‌یی که بر تارک داستانهای ایرانی نشسته است، نشانه آن است که داستان را پیشینه‌ای دیرینه است در این سرزمین و گویای اینکه ایرانیان داستان‌گو و داستان‌دوست‌اند».
افزون بر این پیشینه، برخورداربودن ایرانیان از گنجینه و پیشینه هنرهایی نظیر نقالی، شاهنامه‌خوانی، پرده‌خوانی در قهوه‌خانه‌ها، یا مثلاً تعزیه و شبیه‌خوانی (و همچنین روضه‌خوانی) در اماکن مذهبی و حتی معابر و میدان‌های شهر، بعدها این امکان را به شیفتگان سینما داد تا از همان نخستین مواجهه‌شان با محصول پرجاذبه هنر هفتم، حدیث شیفتگی خود را در قالب روایت داستان فیلمها و تعریف و تمجید از بازیگران، موسیقی، رقص و جزئیات صحنه و «منظره‌های جالب» آن، با شبیه‌سازی‌هایی به مقوله‌های قدمت‌دار و تاریخی گفته‌شده در امر روایت، به جمع‌های خصوصی‌ترِ دو یا چندنفره منتقل کنند. ضمن آنکه به هر حال سینما از همان آغاز تابوشکن بود و این ویژگی نیز همواره بر تارک تمامی مختصات فنی، هنری و بصری آن در کشورهای سنتی و مذهبی همچون ایران خودنمایی می‌کرد. به یاد بیاورید سکانس‌هایی از صمد در راه اژدها ساخته پرویز صیاد را که صمد هر بار که از شهر برمی‌گردد، به وسیله عکس‌هایی از صحنه‌های فیلم‌هایی که در سینما دیده در روستا معرکه برپا می‌کند. او با نوعی رندی معصومانه، علاوه بر آنکه هر بار برای تعریف و روایت بخش‌هایی از فیلم در میدانِ آبادی افراد را تلکه می‌کند، وقتی هم که نوبت به توصیف صحنه‌های عاشقانه می‌رسد، کار را موقتاً متوقف و از روستاییان ساده‌دل که بیشترشان کم سن و سال هستند پولی ویژه و «علی‌حده» طلب می‌کند! مشاهده این صحنه‌ها در صمد در راه اژدها و همچنین فیلم دیگر صیاد به نام صمد آرتیست می‌شود که اصلاً یک «فیلم در فیلم» است، به خوبی تصویرگر موضوعی است که قرار است در این مقاله بدان پرداخته شود.
یک بار دوست و همکارم تورج زاهدی ماجرایی را برای نگارنده تعریف کرد که ذکر دوبارۀ آن، بسیاری از انگیزه‌های افراد را از سنت بازگویی داستان فیلمها روشن می‌کند. زاهدی متولد سال 1336 هفتکل خوزستان است و در نوجوانی، وقتی که آوازة سینماهای شیک و مرتب شهر صنعتی آبادان (آبادانِ آن سال‌ها) به گوش بچه‌های شهرش می‌رسد، آن بچه‌ها هر از گاهی پول‌های توجیبی‌شان را روی هم می‌گذارند تا از میان جمعْ یکی به نمایندگی بقیه، در سفری یک‌روزه به آبادان برود و در بازگشت، از چند و چون داستان و ماجراهای فیلم‌های تازه، باخبرشان کند. این پول‌ها تمام هزینه سفر، شامل ایاب و ذهاب، ناهار و بلیت سینما را شامل می‌شده و زاهدی برای آنکه کم‌فروشی نکند هر بار موسیقی فیلمها را نیز به همراه روایت داستان‌ها و دیالوگ‌ها چاشنی کارش می‌کرده است؛ اتفاقی فرخنده که به‌تدریج موجب موزیسین‌شدن خود زاهدی در عالَم واقع و همچنین پایه‌گذاری نقد موسیقی فیلم در ایران توسط او شد. تصورش را بکنید، کودک یا نوجوانی در قلب یکی از نقاط محروم کشورمان (یا حتی در جنوب پایتخت که نگارنده خود متعلق بدان‌جاست) به‌یکباره برای دقایق و ساعاتی از تمامی نداشته‌های خود و خانواده‌اش رها می‌شده و به قلب «رؤیا - خوشبختی» نقل مکان می‌کرده و در اصل، پرتاب می‌شده است؛ که از دیرباز گفته‌اند «وصف العیش؛ نصف العیش». این اثر جادویی، بالطبع به هر صورت و سیرت و با هر هزینه‌ای که همراه باشد، برای این افراد ارزش خاص خود را داراست؛ حتی اگر آن‌ها به شکل دست دوم و عاریتی از سینما بهره ببرند؛ با روایتی که قطعاً دست اول نیست و راوی می‌تواند تا حدود زیادی در آن دخل و تصرف کند. در واقع در «روایت شفاهی داستان فیلمها» توسط شخصی که او را «فیلم‌تعریف‌کن» می‌نامیم فیلمِ تازه‌ای ساخته می‌شود که از بد روزگار «شفاهی» است و وجه اشتراک آن با هنر سینما (در جایگاه کامل‌ترین هنرهای تصویری) فقط «روایت» است، آن هم روایتی که یک نفر آن را به طور عینی و کامل دیده و حالات و سکناتِ آن را در «ورژنِ شنیداری» به یک یا چند نفر آدم تشنه و دوستدار سینما منتقل می‌کند، تا بلکه اندکی هم که شده عطش آن‌ها را نسبت به این هنر سیراب کند (ایضاً؛ عطش خود را در روایت یا حتی شاید فیلمسازی...).
***
روایت شفاهی داستان فیلمها گاهی به نقل یکی دو دیالوگ کلیدی یا چشمگیر و گوش‌نواز آن‌ها برای این و آن محدود می‌شود. گاهی هم نقل همین یکی دو دیالوگ، کار را گسترش می‌دهد و به بازگویی خط اصلی داستان و دیگر نکات برجسته و نیز توصیف شخصیت‌های جالب فیلم می‌انجامد. دوستداران سینمای ایران هنوز هم تک‌گویی معروف، اثرگذار و نسبتاً بلند بهمن مفید در قیصر در سکانس قهوه‌خانه را فراموش نکرده‌اند. تک‌سکانسی که به معرفی این بازیگر و شروع یک دهه پرکاری وی در نقش‌هایی مهم از سینمای تجاری و گاهی هم هنری منتهی شد.
نگارنده گاهی آدم‌هایی را در سالن‌های سینما دیده است که با تکیه بر همین روایت‌های شنیداری و بدون آنکه فیلم را دیده باشند، حتی دیالوگ‌هایی از فیلمها را حفظ هستند و در صحنه‌هایی از هر فیلمِ به‌خصوص، آن‌ها را «پیشگویی» می‌کنند. از این نظر شاید دو فیلم آدم برفی (داود میرباقری) و مارمولک (کمال تبریزی) به عنوان آثاری تابوشکن زمان خودشان، سرآمد فیلم‌های بعد از انقلاب تا دهه 1370 و 1380 به شمار بیایند. آدم برفی پس از جلوگیری از نمایشش در سیزدهمین جشنواره فیلم فجر (سال 1373) ابتدا از طریق کپی V.H.S و رنگ و رو رفته‌اش در سال 1374 به خانه‌ها راه یافت و دو سال بعد، در پی اندکی بازشدن فضا در سال 1376 اکران عمومی و رسمی پیدا کرد و هر دو بار با استقبال خوبی روبرو شد. مارمولک نیز با آن موضوع نیشدار و ملتهبش ـ شاید ـ در جایگاه کنجکاوی‌برانگیزترین فیلم بعد از انقلاب (تا زمان خودش)، از هنگام نمایش در جشنواره (بهمن 1382) تا بهار سال بعد، در طول سه چهار ماه، با نقل صحنه‌ها و دیالوگ‌های غیرمنتظره‌اش، می‌توانست در نمایش عمومی، رکوردی به جا بگذارد که حالا حالاها هم کسی نتواند به گَردِ پای آن برسد ولی با بحث‌هایی که برانگیخت، به صورتی نیمه‌داوطلبانه و نیمه‌اجباری توسط تهیه‌کننده‌اش از پرده فروکشیده شد. هرچند که مارمولک با وجود تابوشکن بودنش در روایت شنیداری و شفاهی بینندگان اولیه (و بعد هم در روایات بعدیِ راویان دست دومی که از زمان جشنواره تا زمان اکران در اردیبهشت‌ماه سال 1373 - هنوز فیلم را ندیده - دست‌به‌کار نقل صحنه‌های جذابش برای دیگران می‌شدند) جذابیت‌هایی بر پرده کم داشت، چرا که بیننده با توقع بالاتری به‌نسبتِ آنچه شنیده بود در سینما حضور می‌یافت. حال آنکه در عدم توازن عجیبی که به سبب التهاب موضوع فیلمْ میان دو روایت به وجود آمده بود، مثلاً به دلیل تنگناهای ممیزی و بسته‌بودن دست فیلمساز، تماشاچی به همه آنچه در ذهن پرورانده و فیلم را در تخیل خود «پیش‌سازی» کرده بود دست نمی‌یافت. این‌ها البته چیزی از تلاش (و نیز شجاعت) تبریزی و یارانش در دست گذاشتن روی چنین موضوعی کم نمی‌کرد...
***
سال‌هاست در روایت‌های خودم دقیق شده‌ام (از خودم شروع کردم تا به کسی برنخورَد). کمتر دیده‌ام اصل کلام کسی را در بازگو کردن حرف‌هایش برای دیگران نقل کرده باشم. معمولاً (یا دست کم تا پیش از آگاهی از این آسیب مهم و بزرگ) برداشت خودم را از حرف دیگران برای کسی یا کسانی تعریف کرده‌ام. نقل حرف دیگران بایستی بی‌کم و کاست صورت گیرد؛ البته اگر لازم باشد. ولی چه کنیم که غیبت و پشت هم اندازی یکی از مشغله‌های مهم ما ایرانیان – و خودِ من – است. آن نکته مهم ابتدای این پاراگراف را هم از تجربه چند هزار ساعت مصاحبه در طی 22 سال اشتغال به کار خبرنگاری و تاریخ شفاهی دستگیرم شد؛ اینکه ما ایرانیان معمولاً برداشت خود از حرف دیگران بجای «حرف» آن‌ها نقل می‌کنیم. این نکته را یادآور شدم تا به این بخش مهم از کار فیلم‌تعریف‌کن‌ها برسم که آن‌ها نیز چنین خصلتی داشتند (در جای دیگری از نوشتار هم اشاره کردم). اینکه فیلم‌تعریف‌کنی حتماً و لزوماً «جان» می‌دهد برای بیان مکنونات قلبی شخص راوی. لابد به همین دلیل است که همواره فیلم‌های تابوشکن، فروش‌هایی جادویی پیدا می‌کردند.
سال 1361 پیش از نمایش برزخی‌ها که در پی فروکشیده شدن این دومی از پرده دست کم جلوی تداوم کار سه ستاره‌اش یعنی فردین، ناصر و قادری گرفته شد، ساختۀ دیگر ایرج قادری یعنی دادا به نمایش درآمد. دادا در نوع خودش قیصری بود که در روستا اتفاق می‌افتاد. جای متجاوز را اینجا پسر خانِ آبادی می‌گرفت و زن مورد تجاوز قرارگرفته نیز بجای خواهر، همسر قهرمان داستان بود. فضای روستا و ظلم و ستم خان نیز همه جوره شرایط را برای درآمیختن فیلمی ناموسی با مضامین انقلابی فراهم می‌کرد. اما جدای از قصه و هیجان مبارزه و زد و خورد و فضای وسترن‌واری که قادری و فیلمنامه‌نویس‌اش جور کرده بودند صحنه تجاوز در یکی از سکانس‌های ابتدایی فیلم بود. به هر حال چهار سالی از انقلاب می‌گذشت، جامعه رخت عوض کرده بود و خبری از فضای فیلم‌های زمان‌شاهی نبود. از همه مهمتر اینکه عده پرشماری تازه اهل دیدن فیلم در سینما و تلویزیون شده بودند که همانا افراد مذهبی بودند که قبل از انقلاب، سینما و تلویزیون از نظرشان تحریم بود. در چنین شرایطی نفس مطرح کردن موضوع تجاوز (هرچند که در دادا به مانند قیصر نمایش داده نمی‌شد و فقط به نوعی به بیننده القا می‌شد) دهان به دهان چرخید و دادا را به یکی از محبوبترین فیلم‌های آن سال‌ها بدل کرد. فیلم حتی تا یکی دو سال پس از توقیف برزخی‌ها و ممنوعیت کار قادری به عنوان بازیگر نیز مدام در این سینما و آن سینما به اکران‌های دوم و بعدی رسید و همچنان موضوع تابوشکن‌اش دهان به دهان می‌چرخید و حسابی هم می‌فروخت. فیلم‌تعریف‌کن‌ها نیز (شاید به مانند سلف این فیلم یعنی قیصر در زمان خودش) حسابی مکنونات قلبی خودشان را در قالب بازتعریف صحنه تجاوز به تازه‌عروس فیلم بر زبان می‌آوردند و به رونق اکران‌های دنباله‌دار دادا کمک می‌کردند!
***
از سال 1377 به بعد، با ظهور پدیدة سریال‌های مشهور به «نودشبی»، این آثار که معمولاً به طور روزانه ضبط و به صورت شبانه پخش می‌شدند، وظیفۀ در دهان انداختن دیالوگ‌ها و تکیه‌کلام‌ها بر زبان مردم کوچه و بازار را بر دوش می‌کشیدند. این تکیه‌کلام‌ها گاهی فقط برای مدتی کوتاه در گفتارهای محاوره‌ای زنده می‌ماندند و گاهی هم تا چند سال در فرهنگ کوچه، جا خوش می‌کردند. برحی از این عبارات نیز فعلاً جزئی از زبان فارسی شده‌اند و گویی خیال محوشدن از ذهن و زبان مردم ندارند، نظیر اصطلاح «پاچه‌خواری» که مهران مدیری آن را در سریال پاورچین عرضه کرد. امروز با افول هم‌زمان سینما و تلویزیون وطنی در میان مردم و به‌موازات آن اقبال بخش‌های وسیعی از جامعه به کانال‌های ماهواره‌ای و همچنین افزایش سطح سواد آکادمیک و آگاهی‌های عمومی و فرهیخته‌تر شدن نسبی و روزافزون لایه‌های اجتماعی (البته همچنان در عین پایین بودن آمار مطالعه کتاب و بیشتر از طریق بالا رفتن سواد مجازی جامعه)، در کنار در دسترس بودن فیلمها به صورت‌های مختلف و متنوع برای تک تک افراد، روایت شفاهی داستان فیلمها و حتی نقل تکیه‌کلام‌ها و دیالوگ‌های برگزیده (که این یکی هنوز هم به حیاتش ادامه می‌دهد) جای خود را بیشتر به نقدهای جمعی و محفلی (با حضور دو تن یا بیشتر از افراد) داده است. این روند با ظهور شبکه‌های اجتماعی نیز به حیات خود ادامه می‌دهد که ظهور آن‌ها چیزی جز ضرورت زمانه (حداقل در بخش فیلم، سینما و تلویزیون) نیست. یعنی نه‌تنها نقد و روایت فیلم در حد محدود و مجازی و اکثراً به صورت غیرجدی و غیرعلمی آن به فضای اینترنت راه یافته، که آنچه پیش‌ترها از آن تحت عنوان تبلیغ شفاهی و دهان‌به‌دهان توسط طرفداران فیلمها نام برده می‌شد، تقریباً به همان صورت به اینترنت راه یافته است. جالب اینکه در کنار انتشار آنونس و تیزر فیلمها در گوشی‌های افراد، امروزه «ضدتبلیغ» فیلمها نیز با همان شرایطش از گپ‌وگفت‌های عمومی و دهان‌به‌دهان در جامعه، به فضای مجازی منتقل شده است. از طرفی بدیهی است فرهنگ شفاهیِ بومی و ایرانی در اینترنت نیز تقریباً خود را به همان صورت سنتی (آن‌هم بیشتر از نوع ناپیراسته و عاری از هر نوع ویرایش و پاکسازی ادبی و نوشتاری) جا انداخته و سطح گفتارها و نوشتارها گاه چنان نازل است که با حالتی تحقیرآمیز از آن تحت عنوان «ادبیات چَتی» یاد می‌شود. گفتنی است این مسیر جدید نیز از روایت شفاهی داستان و نقل دیالوگ‌ها و تکیه کلام‌های کاراکترهای فیلمها و سریال‌ها جدا نیست و با کمی تغییر و به‌روزشدن، در ادامه آن سنت، دارد به حیات خود ادامه می‌دهد. گاهی هم نمونه‌هایی از این مُد نسبتاً جدید، چندان خالی از «ذوقِ به‌روزشده» نیست، که رونق‌گرفتن ارائه و انتشارِ «بادلیل و بی‌دلیل – بامناسبت و بی‌مناسبتِ» دیالوگ‌های برتر و عمیق برخی از فیلم‌های خوب و حتی متوسط از طریق شبکه‌های اجتماعی، در این رده جای می‌گیرد.
البته روایتگران قدیمی و جدیدِ کلیت یا بخشی از داستان فیلمها تفاوت‌هایی با هم دارند، از جمله اینکه در دنیای واقعی قدیم، ما آدم‌هایی را در جایگاه راوی (و در واقع تبلیغ‌کننده بی‌جیره و مواجب و «دلیِ» آثار سینمایی و تلویزیونی) می‌دیدیم که تا حد زیادی با هویت و جایگاه اجتماعی و شخصیتی آن‌ها آشنا بودیم، چون آن‌ها معمولاً کسانی از میان آشنایان، دوستان و فامیل ما بودند و به همین دلیل بسیاری از قواعد بازی توسط راویان رعایت می‌شد. اما در اینترنت، در بسیاری مواقع با شخصیت‌هایی مجازی با اسم‌هایی غیرواقعی روبرو می‌شویم که بافته‌های ذهنی خود را به خورد خوانندگانِ گاه بسیار اندک خویش می‌دهند. این دو دسته ـ یعنی هم آن گروه حقیقی قدیم و هم این گروه مجازی جدید ـ البته رؤیاهای خود را با داستان و دیالوگ فیلمها درمی‌آمیزند (درمی‌آمیختند) و نقل می‌کنند (می‌کردند)، اما دست گروه جدید در ارائه آنچه در ذهن دارند از قدیمی‌ها بسیار بازتر است؛ چون نه دیده می‌شوند و نه باید به کسی حساب پس بدهند. چرا که اساساً و به‌ناگزیر، ما امروز در روزگاری زندگی می‌کنیم که رؤیاها نیز مثل خیلی چیزهای دیگر چندان اصالت ندارند...
***
اما یک پرسش مهم: به‌راستی چرا آن روایت‌ها به تاریخ پیوست؟ چرا دیگر کمتر کسی با شور و حالْ قصه فیلمی را بازگو می‌کند و کمتر مخاطبی با علاقه به این روایت‌ها گوش می‌کند؟ یعنی - به قول قیصر - واقعاً امروز دیگر کسی حوصله قصه‌شنیدن ندارد...؟!
شاید هیچ‌کس به اندازه سازنده قیصر به خوبی نتواند جواب این سؤال را برای ما بازگو کند؛ هرچند که در کتاب یک اتفاق ساده (احمد طالبی‌نژاد، چاپ اول، بهار 1373، ناشر: شیدا) درباره موضوع دیگری سخن گفته باشد: «ما سینما را با خود سینما یاد گرفتیم. در سفره‌ای که نسل ما دورش نشست، از تلویزیون و ویدئو خبری نبود، [فقط] سینما بود و بس. و ما آن را بلعیدیم... از سر و تهِ پول نان و گوشت و سبزی که می‌زدیم، آن‌قدر جمع می‌شد که یک نفرمان بتواند فیلمی را ببیند. او موظف بود فیلم را به‌دقت و گاهی طی چند ساعت برای ما تعریف کند. نقطه‌ای جا نمی‌افتاد، جوری تعریف می‌شد که وقتی مقابل سینما و زیر بلندگوی خرخری سردر آن جمع می‌شدیم، از صدای فیلم تشخیص می‌دادیم که این، کجای فیلم است. اصلاً اشتباه نمی‌کردیم، فیلم را می‌شنیدیم و در ذهن تصویرش می‌کردیم. هفته بعد، نوبت نفر بعدی بود و این دایره می‌چرخید. گزینشی هم نمی‌توانست در کار باشد؛ اولین سینمای نزدیک به محله و هر فیلمی که بر پرده‌اش بود. سلیقه ما را مدیر سینما رامسر و [همچنین] مدیران سینماهای لاله‌زار جهت می‌دادند، انتخابی در کار نبود». طالبی‌نژاد، خود در توضیح حرفهای استاد می‌نویسد: «این بازی عاشقانه، بعدها خواصی را در ذهن جوانانی مثل کیمیایی و امثال او به وجود آورد که پشتوانه آن‌ها شد. کیمیایی هنوز هم وقتی داستان فیلمی را تعریف می‌کند، چنان دقیق، ظریف و جذاب است که هر شنونده‌ای با هر بضاعت فکری، ناخودآگاه شیفته آن فیلم می‌شود. او ذهن و تخیلی حسرت‌برانگیز دارد و این، از همان تمرین‌های ذهنی آمده است. آدمی که همواره مجبور بوده بر اساس صدای پُرخَشِ یک بلندگوی کوچک، کوه، دره، کافه و دریا را تصویر کند، و جوری تصویر کند که لااقل خودش لذت ببرد، این ویژگی را هنوز هم دارد. او همچنان از لحظه‌های آثار خودش لذت می‌برد و شگفت اینکه بسیاری را در این لذت با خود شریک می‌کند...». نویسنده در نهایت نتیجه می‌گیرد: «قیصر محصول چنین ذهن و تخیلی است... قیصر پس از تمرین ناموفق و شبه‌روشنفکرانه کیمیایی در پیروی از سینمای هنری اروپا در بیگانه بیا فیلمی است که همه چیز آن از زندگی سازنده‌اش نشأت گرفته است، از موضوع تا فرم و شیوه روایی‌اش. و این شیوه روایی، مشخصه بارز کیمیاییِ آن سال‌ها و فیلمسازان متأثر از اوست. روایتی جذاب، گرم، پرتحرک و عاشقانه از این موضوع؛ درست به همان شیوه‌ای که خلاصه داستان فیلمها را [با دوستانش] در نوجوانی برای هم تعریف می‌کردند».
بی‌خودی نبود که بیشتر آن نوجوانانِ همراهِ کیمیایی (مثل قریبیان، منفردزاده، پیردوست) همراه با خود او به سینما روی آوردند، یا دست‌کم چند بار به هنر هفتم روی خوش نشان دادند (مثل احمدرضا احمدی).
به جز این‌ها چند سال پیش ابوالحسن تهامی دوبلور و مدیر دوبلاژ شاخص سینمای ایران به نگارنده گفت: «آن زمان... فیلمها... دارای جنبه‌های داستانی قوی‌ای بودند ولی الان فیلمها نه‌تنها داستان‌محور نیستند، بلکه بیشتر بر محور خشونت و سکس و جلوه‌های ویژه می‌چرخند. وقتی ما پس از دیدن یک فیلم قدیمی مثل بربادرفته یا سرنوشت یک انسان از سینما بیرون می‌آمدیم، تا یک سال بعد می‌توانستیم قصه این فیلم را برای هزار نفر تعریف کنیم؛ این‌قدر که جذاب بود.
آن فیلمها براساس داستان‌هایی بر اساس روابط انسانی شکل می‌گرفت که بیننده نسبت به سرنوشت آدم‌ها علاقه‌مند می‌شد، اما در فیلم‌های الان، قهرمان جوری نگاه می‌کند که از چشمش آتش بیرون می‌زند و این یکی می‌زند آن یکی را می‌سوزاند! بیننده اگر هم بخواهد قصه را تعریف کند، فیلم که تمام می‌شود و از سینما بیرون می‌آید اصلاً قصه یادش رفته که چه بوده است!».
جالب اینکه - به قول تهامی - این «بیرون‌زدن آتش از چشم قهرمان‌های پوشالی و دیجیتال امروز» حتی به عنوان سوژه به درد آدم‌های «خالی‌بند» هم نمی‌خورد تا با آن یکی دو نفر را سر کار بگذارند! برعکس، فیلم‌های قدیم، پر از روابط و احساسات زیبای انسانی و کشف‌هایی بودند که در هر بار دیدن یا تعریف‌کردن برای دیگران رخ می‌داد. عجیب‌تر اینکه در قدیم، قهرمان‌های سینما نیز اصل جنس بودند، مثل بازیگرانی چون داگلاس فربنکس که نیازی به بدل‌کار نداشتند و خودشان در زندگی واقعی نیز یک پا قهرمان بودند. از طرفی میل به رفتن به‌سوی فردیتِ مدرن و سراب‌گونه (دست‌کم در دیار ما) به تشکیل جزیره‌های تک‌نفره‌ای منجر شده که با مددگرفتن از ماهواره، اینترنت و ابزاری در جایگاه یک سینمای انفرادی با نام بی‌مسمای «خانواده» روز‌به‌روز بر تعدد این جزیره‌های تنهایی دامن می‌زند و- اتفاقاً – اعضای خانواده قدیمی سینما را روز‌به‌روز از هم دورتر می‌کند.
از طرفی، یک انگیزه مهم و قدیمی میل به روایت کردن داستان شفاهی فیلمها و حتی انگیزه توجه مخاطب و شنونده با این روایت‌ها میل به قهرمان‌پروری و قهرمان‌جویی بود، در دورانی که هر کس قهرمان ذهنی خود را در آسمان‌ها جست‌وجو می‌کرد. حالا که به نظر بسیاری عصر قهرمان‌ها (یا دست‌کم قهرمان‌هایی از سنخ نسل‌های قبل) به سر آمده، ضرورت بازتعریف شیداگونه و از سر مرعوبیت و اعجاب‌زدگیِ احوال این قهرمان‌ها نیز کمرنگ شده است. این مسأله نیازمند بحث‌های روان‌شناختی و تخصصی با اهل آن است، فقط ذکر یک نقل قول از قول بهزاد عشقی خالی از لطف نیست که می‌نویسد: «سینما موقعیت جادویی خود را از دست داده و به نوعی اسباب‌بازی خانگی بدل شده و به‌تبع آن، ستارگان [بخوانید: قهرمانان] نیز جایگاه افسانه‌ای خود را از دست داده و به آدم‌هایی دم‌دستی و قابل دسترس بدل شده‌اند...». [ماهنامه فیلم، شماره 466، آبان 1392]
***
نگارنده خود زمانی یک روایتگر حرفهای داستان فیلمها بود و اصلاً نوستالژیِ شکل‌گرفته بر پایه این پیشینه و سوءسابقه(!) انگیزه نگارش این تحقیق کوچک شد. چند سال قبل در جشنواره‌ای کم‌فروغ از نظر ارائه فیلم‌هایی با داستان روشن، آشکار و سرراست، زمانی که دوستی در خصوص مضمون یکی از فیلم‌های قابل تحمل‌تر که او نتوانسته بود ببیند از نگارنده می‌پرسید، پس از یکی دو دقیقه که کوشیدم داستان را خلاصه‌وار برایش توضیح دهم، به‌یکباره گفت: «لازم نیست ادامه دهی...» با تعجب پرسیدم چرا، که او جواب داد: «تو داری داستان فیلم را فقط گزارش می‌کنی، در حالی که من خواسته بودم آن را برایم تعریف کنی.» و همین رخداد باعث شد تا من متوجه آسیب دیگری بشوم که حتماً خواه‌ناخواه در بخش‌های دیگر این نوشته هم بدان اشاره شده است؛ راستش نه فقط به دلیل اینکه شغلم گزارش‌کردن و خبرنگاری و این جور چیزهاست (و طبق گفته آن دوست، مثلاً از روی عادت، لحن «گزارشی» به داستان آن فیلم داده بودم) بلکه این روزگار، انگار از اساس، قصه‌گوهای چندان خوبی هم ندارد، شاهدم نیز فیلم‌های اکثراً متوسط به پایین سینمای رایج این سال‌های خودمان است. اصلاً شاید یک گواه صادق‌بودن دیالوگ معروف قیصر که به خان‌دایی می‌گوید: «دیگه کسی توی این روزگار حوصله قصه شنیدن نداره»، همین مسأله باشد که دیگر قصه‌گوی خوبی هم وجود ندارد. حکمی که از بد حادثه در تمام این سال‌ها شامل خود کارگردان قیصر و چندین و چند فیلمساز ایرانی قدیم و جدید دیگر هم می‌شود. واقعاً که بلا روزگاری است...
* منبع: کافه سینما